編者按:這是一篇近年來不可多得的重要學(xué)術(shù)批評文章,一經(jīng)在《中國文化報》發(fā)表,便引起了文藝界關(guān)于問題與標(biāo)準(zhǔn)的熱議和討論。作者以犀利的文筆對當(dāng)下“輕視問題、空談標(biāo)準(zhǔn)”等的不良學(xué)術(shù)風(fēng)氣進(jìn)行了有力地揭露和批判。著名理論家張弛對此文評價說:“胡適1919年在《每周評論》發(fā)表了《多研究些問題,少談著“主義”》一文,挑起了問題與主義的論戰(zhàn)。王進(jìn)玉2020年在《中國文化報》發(fā)表了《多研究些問題,少談些“標(biāo)準(zhǔn)”》一文,引發(fā)了文藝有無標(biāo)準(zhǔn)的討論。兩篇都是作者各自在人生最意氣風(fēng)發(fā)的年紀(jì),以學(xué)者固有的文化自覺和高度的社會責(zé)任感寫就出來的針砭時弊、切實(shí)所需的重磅文章,不僅具有重要的現(xiàn)實(shí)意義,還將具有深遠(yuǎn)的歷史影響。”全文如下:

不得不說,無論文藝創(chuàng)作,還是文藝批評,動輒就大談所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”“權(quán)威”,都是極不正常的事情,也是學(xué)術(shù)界、理論界的通病,最需警惕的地方。真正的文藝家都清楚,文藝創(chuàng)作不是科學(xué)研究,更不是流水生產(chǎn)或工藝復(fù)制,它不需要那么多清規(guī)戒律、條條框框、公式套路等的限定和束縛,它是無標(biāo)準(zhǔn)更無權(quán)威的,甚至說它天生就帶有反標(biāo)準(zhǔn)、反權(quán)威的屬性。

如果一個文藝家,張口閉口就大談標(biāo)準(zhǔn),或是用所謂的權(quán)威來壓倒對方、指手畫腳、狐假虎威,那么他一定是偽文藝家,也一定是不折不扣的教條主義者、權(quán)勢主義者。倘若文藝非要有什么標(biāo)準(zhǔn)的話,也應(yīng)該是多元且豐富的,否則就失去其創(chuàng)作本身的趣味、價值和意義。而解放和繁榮文藝的最好方式,從根本上說也是要去標(biāo)準(zhǔn)化、去權(quán)威化,再加上一個去行政化,從而做到自由競技、百花齊放、百家爭鳴。

眾所周知,古今中外任何名垂青史的文藝家、文藝流派,都不是標(biāo)準(zhǔn)化出來的結(jié)果,都帶有鮮明的自我風(fēng)格、特色,甚至帶有離經(jīng)叛道的特征,無論在中國美術(shù)發(fā)展歷程中,水墨為上的理念對“隨類賦彩”“以色貌色”等“重色”色彩觀的分庭抗禮,寫意繪畫對工筆繪畫的平分秋色,八五美術(shù)新潮對傳統(tǒng)文藝的集體反思,以及對新創(chuàng)作觀念、技法等的自覺尋求和探索,還是西方藝術(shù)流派里,巴洛克藝術(shù)對文藝復(fù)興時期主流藝術(shù)風(fēng)格的打破,新古典主義對巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)的厭惡,浪漫主義對學(xué)院派和古典主義的擺脫,現(xiàn)實(shí)主義對浪漫主義的轉(zhuǎn)向,印象派對學(xué)院派的抗?fàn)?后印象派對印象派的不滿,那比派對印象主義的回?fù)?象征主義對理想主義的逆反,立體主義對固有畫面的重構(gòu),抽象藝術(shù)對具象藝術(shù)的超越,達(dá)達(dá)主義對傳統(tǒng)文化和美學(xué)形式的廢除,野獸派對后印象主義的改變,包豪斯學(xué)派對復(fù)古主義的批判,新造型主義對創(chuàng)作個性的消解,波普藝術(shù)對約定俗成的評價標(biāo)準(zhǔn)的破壞,至上主義對傳統(tǒng)藝術(shù)的否定,極簡主義對抽象表現(xiàn)主義的革命,后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)的拒絕,概念藝術(shù)對實(shí)物表現(xiàn)的取代,新表現(xiàn)主義對波普藝術(shù)和極少主義的反動,反概念主義對概念主義的檢省,等等,都基本說明了這一點(diǎn):文藝創(chuàng)作尤其藝術(shù)創(chuàng)作,沒有一成不變的標(biāo)準(zhǔn),也一定不是墨守成規(guī)、因循守舊的,其都在否定與自我否定中逐漸建立起來并自成體系,否則只會被模式化、同質(zhì)化、套路化、概念化,只會循規(guī)蹈矩、陳陳相因,誕生出一批又一批的流水工、復(fù)制品,從而嚴(yán)重阻礙著文藝真正的發(fā)展和進(jìn)步。

此外,翻閱歷史以及從上面舉出的例子都不難看出,國內(nèi)并沒有出現(xiàn)像國外那樣如此多的藝術(shù)單元和流派,如此紛呈的藝術(shù)理念,如此活躍的創(chuàng)作氛圍,其發(fā)展進(jìn)程與形式表現(xiàn)也沒有那么明顯和豐富,且具有各自相對完整的體系與脈絡(luò)。這其實(shí)也正是核心問題所在,反映出從古至今我國藝術(shù)發(fā)展相對緩慢、滯后的一個重要原因——不管是我們的藝術(shù)思維還是實(shí)際創(chuàng)作都太規(guī)矩太老實(shí)了,總是在前人既定的所謂的標(biāo)準(zhǔn)框框里打轉(zhuǎn),在國畫還是油畫、水墨還是色彩、工筆還是寫意等寥寥可數(shù)的幾個傳統(tǒng)門類、內(nèi)容形式上翻來覆去的討論、反反復(fù)復(fù)的實(shí)踐,而對其他文藝?yán)砟?以及諸如非架上藝術(shù)的裝置、行為、影像、新媒體等其他藝術(shù)樣式知之甚少,更缺乏必要的發(fā)散思維和探索創(chuàng)新的勇氣,甚至迄今為止仍有相當(dāng)多的人不把它們當(dāng)成藝術(shù)看待,這是很可悲很無奈的事情。

毫不客氣地講,此現(xiàn)象與問題的形成,很大程度上就是“標(biāo)準(zhǔn)”惹的禍?，F(xiàn)實(shí)中我們總是在不斷地、強(qiáng)行地制定和灌輸一些似是而非的標(biāo)準(zhǔn),并有意無意間告訴他們應(yīng)該這樣不應(yīng)該那樣,這樣做是好的那樣做是不好的,以致于讓大家誤認(rèn)為“標(biāo)準(zhǔn)”之外的,都是不對的,都是錯誤的、不入流的,都是不受歡迎、不能接受的,由此也便極大扭曲和誤導(dǎo)了大家對文藝本該正確的理解和判斷,桎梏了對文藝無限可能的想象與創(chuàng)造,這是很不應(yīng)該的,也是須立即停止的隱性文藝毒害行為。

所以在這里要特別強(qiáng)調(diào),無論藝術(shù)家還是理論家、批評家,套用胡適的話說就是,多研究些問題,少談些“標(biāo)準(zhǔn)”。其實(shí)標(biāo)準(zhǔn)很容易談,也好制定,動動嘴一二三四條,乃至更多條就有了,但關(guān)鍵是有沒有那個必要,違不違背藝術(shù)屬性,貼不貼近創(chuàng)作規(guī)律,符不符合發(fā)展實(shí)際,產(chǎn)不產(chǎn)生負(fù)面影響,這些都是要重點(diǎn)考慮的,也是要負(fù)歷史責(zé)任的,而非信口開河,盲目片面地下結(jié)論、樹規(guī)范、定標(biāo)準(zhǔn)。

何況現(xiàn)實(shí)情境也往往是,所謂的標(biāo)準(zhǔn)有了,人也跟著變懶了,變膽小了,懶于分析,懶于創(chuàng)新,懶于求變,或創(chuàng)作上膽戰(zhàn)心驚、如履薄冰,不敢越雷池一步,而做為評判者評判起來自然也會變得更加省事和方便,更加蠻橫與獨(dú)斷專行,不管三七二十一,凡事都往標(biāo)準(zhǔn)上靠,拿標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)一衡量、裁決,絲毫不在乎文藝的個性化、差異性問題,舉凡不符合標(biāo)準(zhǔn)的就被判定為不合格,就被認(rèn)定有瑕疵,甚至被視作異類予以排除、打壓或雪藏。殊不知,這無疑是對文藝創(chuàng)作,尤其是對文藝創(chuàng)新的極大扼殺和戕害!

須明白,理論家也好,批評家也罷,都沒有這個生殺大權(quán),你的身份和職責(zé)都不允許你那樣做,你所設(shè)定的那個標(biāo)準(zhǔn)可能只是你個人有限的、粗淺的認(rèn)知,只是個偽標(biāo)準(zhǔn),并非文藝創(chuàng)作本身所天然具有的法則與尺度,尤其在事物還沒有完全發(fā)展成熟,在你并沒有任何實(shí)踐、體驗的前提下,只靠一時的主觀臆想、史料分析或邏輯推理而做出的判斷,很多情況下會比文藝家實(shí)際的、鮮活的創(chuàng)作更容易犯錯。

當(dāng)然,這里并非否定理論研究、學(xué)術(shù)評價等的作用,只是在告訴那些自以為是的“權(quán)威專家”們,無論何時,還是要腳踏實(shí)地、求真務(wù)實(shí),多關(guān)注多解決些文藝創(chuàng)作上出現(xiàn)的具體問題,少空談些看似放之四海而皆準(zhǔn)的“真理”和“標(biāo)準(zhǔn)”,實(shí)則大都是自欺欺人、自誤誤人的紙上談兵罷了。(注:本文作者王進(jìn)玉,知名藝術(shù)評論家)